Reem
02-09-2023, 03:05 PM
Cuando este s?bado se abra el sobre en el que figura el ganador del Goya a la mejor m?sica original, ser? la quinta ocasi?n en que a Fernando Vel?zquez le toque contener la respiraci?n. La ?ltima vez que le nominaron, gan?. Fue en 2017 y gracias a la partitura de Un monstruo viene a verme, la pel?cula de su amigo Juan Antonio Bayona que también le dio a este un premio como mejor director. Este a?o, la carta que juega es la de Los renglones torcidos de Dios. El thriller de Oriol Paulo, con el que ya ha trabajado en m?s ocasiones, no est? entre los t?tulos favoritos, pero podr?a dar algunas sorpresas, entre otras la del compositor llev?ndose a casa su segundo ‘cabez?n’.
Los renglones… fue en 2022 la tercera pel?cula espa?ola m?s taquillera, solo superada por las ?ltimas entregas de Santiago Segura y Tadeo Jones. No es algo raro en el curr?culum de Fernando Vel?zquez. Suyas son las partituras de algunos de los mayores éxitos que han registrado nuestras salas en toda su historia: Ocho apellidos vascos, Lo imposible, El orfanato o la ya citada Un monstruo viene a verme.
Las tres ?ltimas de esa lista llevan el mismo sello: el de Bayona. Director y compositor empezaron a colaborar hace 20 a?os, en el corto El hombre Esponja. “Un d?a estaba en la casa que [el también director] Koldo Serra ten?a en ?pera y vino un amigo suyo que cont? que hab?a hecho un corto -recuerda -. Yo me fui, pero Koldo le puso la m?sica que yo hab?a hecho para otro corto de Oskar Santos [director, entre otras, de las dos pel?culas de Zipi y Zape, también con m?sica de Vel?zquez]. Al poco tiempo me llam? y me pregunt?: ‘?por qué no haces t? la m?sica para mi corto?’” Aquel amigo era Bayona, y a pesar de haber firmado juntos blockbusters de alcance global, el esp?ritu que ambos mantienen en su carrera, cuenta el compositor, es el de sus comienzos. “Ese mundo, ese fermento de los cortos, es maravilloso. Y de alguna manera y para bien, no hemos salido de ah?. Somos como amateurs venidos a m?s. Con ese esp?ritu de ‘flipaos’. Jota es as?, Koldo es as?, Vigalondo es as?… Hasta los grandes directores de orquesta son as?”.
El chelo pensativo
Vel?zquez no estudi? en una escuela de cine ni espec?ficamente composici?n. “V? muchas pel?culas en los 80 y 90”, dice para explicar su vocaci?n, y recuerda con especial cari?o las bandas sonoras de su gran referente John Williams (autor de las de Star Wars o Indiana Jones, por ejemplo), el Barry Lyndon de Kubrick o Cinema Paradiso. Es m?sico de carrera, con especialidad en chelo, y después de pasar por algunas formaciones j?venes, consigui? una beca para estudiar en el Teatro Real y lleg? a formar parte de su orquesta. All? not? que pasaba algo raro. “Mientras toc?bamos, estaba m?s escuchando e imaginando m?sica que centrado en la partitura. T? lo que quieres en una orquesta es que la gente ejecute ?rdenes, pero yo pensaba: ‘esto lo har?a de otra manera’. Y el chelo me lo permit?a. No es como el primer viol?n, que tienes que estar todo el tiempo d?ndole [risas]”.
Aquella sensaci?n vino a confirmar lo que ya hab?a probado a otra escala. Que lo que le m?s le gustaba era componer. Antes de recalar en Madrid, Vel?zquez ya hab?a hecho sus primeras y algo rudimentarias bandas sonoras. Koldo Serra es amigo suyo desde su adolescencia en Getxo, y cuando éste se lanz? a hacer su primer corto, Amor de madre (1998), fue a quien llam? para que le pusiera m?sica. Aquella era otra era, todav?a sin las herramientas digitales que hoy permiten tener a toda una orquesta sinf?nica dentro de un port?til. “Yo ten?a un copi?n del corto en VHS y hab?a que grabar la m?sica como se nos ocurriera. No hab?a presupuesto para un estudio ni para una orquesta. As? que cog? mi cuatro pistas, una pedalera de guitarra que me prest? un amigo y un teclado midi que ten?a yo. Y con eso fuimos grabando en sincro. Dec?amos: ‘dale’. Koldo le daba al [B]play y yo empezaba a tocar. Y luego encima de esa pista ?bamos metiendo m?s cosas”.
Tanto Serra como Bayona son lo que él llama directores “obsesivos”, de los que cuidan hasta el ?ltimo detalle de sus pel?culas, también la m?sica. Luego est?n otros como Lone Scherfig, la cineasta danesa de Una educaci?n, con la que acaba de trabajar en La contadora de pel?culas. Ella pertenecer?a a la tipolog?a que él define como “haz tu magia”: quienes no lo tienen tan claro y dejan hacer. “Improvisé un tema al piano cuando me mandaron unas fotos del rodaje, se lo mandé y me dijo: ‘ya est?’. Yo se lo mandaba para que viera que hab?a hecho algo, pero le pareci? perfecto para la peli". ?l, en cambio, no lo tuvo claro hasta que lo escuch? orquestado. "Es curioso c?mo la inteligencia de los directores a veces va por delante de la de los compositores”.
Su trabajo con Scherfig no es el ?nico que ha realizado en coproducciones o directamente en otros pa?ses. Suya es la m?sica de t?tulos como Savage Grace, con Julianne Moore, o La cumbre escarlata de Guillermo del Toro, con Jessica Chastain. También estuvo a punto de ocuparse de la partitura de la serie The White Lotus, pero al final no sali?. Dice que la diferencia fundamental entre trabajar en Hollywood y en Espa?a es “un cero m?s”. Pero enseguida a?ade: “y menos libertad. All? hay m?s presi?n, m?s gente opinando”.
Libertad es la palabra que m?s repite a lo largo de la entrevista. Una palabra complicada en su oficio, donde los procesos a menudo se cruzan y contaminan. ?l, por ejemplo, no puede escribir a partir del gui?n. Necesita ver im?genes que le inspiren. Luego viene el punto de arranque, que var?a porque cada pel?cula es un mundo. “En Los renglones… empecé a hacer la m?sica a partir de la mitad de la pel?cula, que es algo rar?simo”, relata. “Normalmente se empieza por el principio o, sobre todo, por el final, como en El orfanato, porque es cuando se explica todo y es m?s habitual saber a d?nde queremos llegar y luego ir extrapolando hacia atr?s. Lo que pasa es que Los renglones... es una peli tan complicada de estructura que la clave fue empezar por el medio y con un mont?n de consideraciones de c?mo eso se iba a desarrollar después”.
"Yo creo que si merece la pena hacer una partitura m?s sinf?nica, hay que hacer eso. Eso demuestra… dominio. Y si haces otra cosa, que sea porque es lo mejor, pero no porque no sabes hacer sinf?nico"
Aunque Vel?zquez haya explorado todo tipo de sonoridades a lo largo de su carrera, la banda sonora con la que opta al Goya est? en el ?mbito de esa con la que se le suele asociar siempre, el sinfonismo. Un estilo que no goza de gran predicamento hoy por hoy. ?l tiene reparos con esa apreciaci?n, y se explica: “Yo creo que si merece la pena hacer eso [una partitura m?s sinf?nica], hay que hacer eso. Eso demuestra… dominio. Y si haces otra cosa, que sea porque es lo mejor, pero no porque no sabes hacer sinf?nico. Hacer electr?nica o minimalismo con un piano est? genial, y yo también lo hago cuando es lo mejor para la pel?cula. Pero me gusta tener toda la paleta. Y la paleta m?s elaborada, la sinf?nica, parece que es m?s complicada para la gente”. Dicho esto, vuelve a defenderse de un posible encasillamiento. “?Si yo empecé tocando la guitarra eléctrica!”. Y explica que la segunda banda sonora de un largo que hizo, la de El s?ndrome de Svensson, fue a base de lo que él llama “happy power metal con trompetas”. Escucharla ahora, sorprende.
M?sica que cuenta cosas
Tampoco le gusta cuando se dice que su m?sica de concierto, la que no hace para pel?culas y que unos meses atr?s recog?a en su disco Viento, suena precisamente a eso, a ‘m?sica de cine’. “No es que me cueste separarme del cine, es que me cuesta separarme de contar algo -explica-. Y mi manera de contarlo es as?. Si coges Las ruinas de Athenas, de Beethoven... eso s? que es cinematogr?fico”. El argumento le lleva a una reflexi?n m?s amplia sobre la m?sica cl?sica, y sobre ese discurso, dominante durante décadas, que parec?a dictar que toda m?sica nueva de ese ?mbito deb?a ser muy formalista y de vanguardia. La célebre fiebre por la atonalidad. “Hay obras de ese tipo que son impresionantes”, admite, y menciona a compositores como Luigi Nono o Penderecki. “Pero la pena es que eso ha hecho que la gente acabe sintiendo las orquestas como algo ajeno, cuando son la sal de la vida y las pagamos entre todos. Ha hecho que solo parezca bueno lo que era rompedor, cr?ptico e incomprensible”.
Vel?zquez, en cambio, siempre ha querido hacerse entender. Es un creador hiperactivo y con un amplio registro. No ha tenido problema en acercarse en varias ocasiones al pop: hace solo unas semanas se llevaba el Grammy Latino al mejor arreglo por su trabajo en la canci?n de Jorge Drexler El plan maestro. Para la obra de teatro de Alfredo Sanzol El bar que se trag? a todos los espa?oles hizo una jota con la letra del Coss? fan tutte que Da Ponte escribi? para Mozart. Y ahora anda embarcado en un ambicioso musical del que, dice, “no es Malinche, pero se le parece”. No para. Cuando no est? dirigiendo para el sello especializado Quartet Records alguna partitura de cine rescatada del olvido, como las que ha grabado de Bernard Herrmann o John Barry, se embarca en una serie como Alma, o antes Patria.
Es curioso que cuando se le pregunta qué disco se llevar?a a una isla desierta, esa pregunta tan antigua y tan propia de la BBC, lo primero que le viene a la cabeza sea el OK Computer de Radiohead. Aunque luego lo piense dos veces y acabe de nuevo en casa, en las suites para chelo de Bach. Esas elecciones podr?an ser un buen reflejo de su obra: dispuesta a algunas aventuras, pero sin abandonar nunca tierra firme.
أكثر... (https://www.sport.es/es/noticias/cultura/fernando-velazquez-chico-oro-musica-82727752)
Los renglones… fue en 2022 la tercera pel?cula espa?ola m?s taquillera, solo superada por las ?ltimas entregas de Santiago Segura y Tadeo Jones. No es algo raro en el curr?culum de Fernando Vel?zquez. Suyas son las partituras de algunos de los mayores éxitos que han registrado nuestras salas en toda su historia: Ocho apellidos vascos, Lo imposible, El orfanato o la ya citada Un monstruo viene a verme.
Las tres ?ltimas de esa lista llevan el mismo sello: el de Bayona. Director y compositor empezaron a colaborar hace 20 a?os, en el corto El hombre Esponja. “Un d?a estaba en la casa que [el también director] Koldo Serra ten?a en ?pera y vino un amigo suyo que cont? que hab?a hecho un corto -recuerda -. Yo me fui, pero Koldo le puso la m?sica que yo hab?a hecho para otro corto de Oskar Santos [director, entre otras, de las dos pel?culas de Zipi y Zape, también con m?sica de Vel?zquez]. Al poco tiempo me llam? y me pregunt?: ‘?por qué no haces t? la m?sica para mi corto?’” Aquel amigo era Bayona, y a pesar de haber firmado juntos blockbusters de alcance global, el esp?ritu que ambos mantienen en su carrera, cuenta el compositor, es el de sus comienzos. “Ese mundo, ese fermento de los cortos, es maravilloso. Y de alguna manera y para bien, no hemos salido de ah?. Somos como amateurs venidos a m?s. Con ese esp?ritu de ‘flipaos’. Jota es as?, Koldo es as?, Vigalondo es as?… Hasta los grandes directores de orquesta son as?”.
El chelo pensativo
Vel?zquez no estudi? en una escuela de cine ni espec?ficamente composici?n. “V? muchas pel?culas en los 80 y 90”, dice para explicar su vocaci?n, y recuerda con especial cari?o las bandas sonoras de su gran referente John Williams (autor de las de Star Wars o Indiana Jones, por ejemplo), el Barry Lyndon de Kubrick o Cinema Paradiso. Es m?sico de carrera, con especialidad en chelo, y después de pasar por algunas formaciones j?venes, consigui? una beca para estudiar en el Teatro Real y lleg? a formar parte de su orquesta. All? not? que pasaba algo raro. “Mientras toc?bamos, estaba m?s escuchando e imaginando m?sica que centrado en la partitura. T? lo que quieres en una orquesta es que la gente ejecute ?rdenes, pero yo pensaba: ‘esto lo har?a de otra manera’. Y el chelo me lo permit?a. No es como el primer viol?n, que tienes que estar todo el tiempo d?ndole [risas]”.
Aquella sensaci?n vino a confirmar lo que ya hab?a probado a otra escala. Que lo que le m?s le gustaba era componer. Antes de recalar en Madrid, Vel?zquez ya hab?a hecho sus primeras y algo rudimentarias bandas sonoras. Koldo Serra es amigo suyo desde su adolescencia en Getxo, y cuando éste se lanz? a hacer su primer corto, Amor de madre (1998), fue a quien llam? para que le pusiera m?sica. Aquella era otra era, todav?a sin las herramientas digitales que hoy permiten tener a toda una orquesta sinf?nica dentro de un port?til. “Yo ten?a un copi?n del corto en VHS y hab?a que grabar la m?sica como se nos ocurriera. No hab?a presupuesto para un estudio ni para una orquesta. As? que cog? mi cuatro pistas, una pedalera de guitarra que me prest? un amigo y un teclado midi que ten?a yo. Y con eso fuimos grabando en sincro. Dec?amos: ‘dale’. Koldo le daba al [B]play y yo empezaba a tocar. Y luego encima de esa pista ?bamos metiendo m?s cosas”.
Tanto Serra como Bayona son lo que él llama directores “obsesivos”, de los que cuidan hasta el ?ltimo detalle de sus pel?culas, también la m?sica. Luego est?n otros como Lone Scherfig, la cineasta danesa de Una educaci?n, con la que acaba de trabajar en La contadora de pel?culas. Ella pertenecer?a a la tipolog?a que él define como “haz tu magia”: quienes no lo tienen tan claro y dejan hacer. “Improvisé un tema al piano cuando me mandaron unas fotos del rodaje, se lo mandé y me dijo: ‘ya est?’. Yo se lo mandaba para que viera que hab?a hecho algo, pero le pareci? perfecto para la peli". ?l, en cambio, no lo tuvo claro hasta que lo escuch? orquestado. "Es curioso c?mo la inteligencia de los directores a veces va por delante de la de los compositores”.
Su trabajo con Scherfig no es el ?nico que ha realizado en coproducciones o directamente en otros pa?ses. Suya es la m?sica de t?tulos como Savage Grace, con Julianne Moore, o La cumbre escarlata de Guillermo del Toro, con Jessica Chastain. También estuvo a punto de ocuparse de la partitura de la serie The White Lotus, pero al final no sali?. Dice que la diferencia fundamental entre trabajar en Hollywood y en Espa?a es “un cero m?s”. Pero enseguida a?ade: “y menos libertad. All? hay m?s presi?n, m?s gente opinando”.
Libertad es la palabra que m?s repite a lo largo de la entrevista. Una palabra complicada en su oficio, donde los procesos a menudo se cruzan y contaminan. ?l, por ejemplo, no puede escribir a partir del gui?n. Necesita ver im?genes que le inspiren. Luego viene el punto de arranque, que var?a porque cada pel?cula es un mundo. “En Los renglones… empecé a hacer la m?sica a partir de la mitad de la pel?cula, que es algo rar?simo”, relata. “Normalmente se empieza por el principio o, sobre todo, por el final, como en El orfanato, porque es cuando se explica todo y es m?s habitual saber a d?nde queremos llegar y luego ir extrapolando hacia atr?s. Lo que pasa es que Los renglones... es una peli tan complicada de estructura que la clave fue empezar por el medio y con un mont?n de consideraciones de c?mo eso se iba a desarrollar después”.
"Yo creo que si merece la pena hacer una partitura m?s sinf?nica, hay que hacer eso. Eso demuestra… dominio. Y si haces otra cosa, que sea porque es lo mejor, pero no porque no sabes hacer sinf?nico"
Aunque Vel?zquez haya explorado todo tipo de sonoridades a lo largo de su carrera, la banda sonora con la que opta al Goya est? en el ?mbito de esa con la que se le suele asociar siempre, el sinfonismo. Un estilo que no goza de gran predicamento hoy por hoy. ?l tiene reparos con esa apreciaci?n, y se explica: “Yo creo que si merece la pena hacer eso [una partitura m?s sinf?nica], hay que hacer eso. Eso demuestra… dominio. Y si haces otra cosa, que sea porque es lo mejor, pero no porque no sabes hacer sinf?nico. Hacer electr?nica o minimalismo con un piano est? genial, y yo también lo hago cuando es lo mejor para la pel?cula. Pero me gusta tener toda la paleta. Y la paleta m?s elaborada, la sinf?nica, parece que es m?s complicada para la gente”. Dicho esto, vuelve a defenderse de un posible encasillamiento. “?Si yo empecé tocando la guitarra eléctrica!”. Y explica que la segunda banda sonora de un largo que hizo, la de El s?ndrome de Svensson, fue a base de lo que él llama “happy power metal con trompetas”. Escucharla ahora, sorprende.
M?sica que cuenta cosas
Tampoco le gusta cuando se dice que su m?sica de concierto, la que no hace para pel?culas y que unos meses atr?s recog?a en su disco Viento, suena precisamente a eso, a ‘m?sica de cine’. “No es que me cueste separarme del cine, es que me cuesta separarme de contar algo -explica-. Y mi manera de contarlo es as?. Si coges Las ruinas de Athenas, de Beethoven... eso s? que es cinematogr?fico”. El argumento le lleva a una reflexi?n m?s amplia sobre la m?sica cl?sica, y sobre ese discurso, dominante durante décadas, que parec?a dictar que toda m?sica nueva de ese ?mbito deb?a ser muy formalista y de vanguardia. La célebre fiebre por la atonalidad. “Hay obras de ese tipo que son impresionantes”, admite, y menciona a compositores como Luigi Nono o Penderecki. “Pero la pena es que eso ha hecho que la gente acabe sintiendo las orquestas como algo ajeno, cuando son la sal de la vida y las pagamos entre todos. Ha hecho que solo parezca bueno lo que era rompedor, cr?ptico e incomprensible”.
Vel?zquez, en cambio, siempre ha querido hacerse entender. Es un creador hiperactivo y con un amplio registro. No ha tenido problema en acercarse en varias ocasiones al pop: hace solo unas semanas se llevaba el Grammy Latino al mejor arreglo por su trabajo en la canci?n de Jorge Drexler El plan maestro. Para la obra de teatro de Alfredo Sanzol El bar que se trag? a todos los espa?oles hizo una jota con la letra del Coss? fan tutte que Da Ponte escribi? para Mozart. Y ahora anda embarcado en un ambicioso musical del que, dice, “no es Malinche, pero se le parece”. No para. Cuando no est? dirigiendo para el sello especializado Quartet Records alguna partitura de cine rescatada del olvido, como las que ha grabado de Bernard Herrmann o John Barry, se embarca en una serie como Alma, o antes Patria.
Es curioso que cuando se le pregunta qué disco se llevar?a a una isla desierta, esa pregunta tan antigua y tan propia de la BBC, lo primero que le viene a la cabeza sea el OK Computer de Radiohead. Aunque luego lo piense dos veces y acabe de nuevo en casa, en las suites para chelo de Bach. Esas elecciones podr?an ser un buen reflejo de su obra: dispuesta a algunas aventuras, pero sin abandonar nunca tierra firme.
أكثر... (https://www.sport.es/es/noticias/cultura/fernando-velazquez-chico-oro-musica-82727752)